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Dal mondo

Il cinema di Georges Méliès

 

Georges Méliès

Marie-Georges-Jean Méliès, conosciuto come Georges Méliès (Parigi, 8 dicembre1861Parigi, 21 gennaio1938), è stato un regista, illusionista e attorefrancese.

Viene riconosciuto come il secondo padre del cinema (dopo i fratelli Lumière), per l’introduzione e la sperimentazione di numerose novità tecniche e narrative, ed è considerato da molti critici come l’inventore della regia cinematografica in senso stretto[2]. A lui è attribuita l’invenzione del cinema fantastico e fantascientifico (che filma mondi “diversi dalla realtà“) e di numerose tecniche cinematografiche, in particolare del montaggio, la caratteristica più peculiare del nascente linguaggio cinematografico. È universalmente riconosciuto come il “padre” degli effetti speciali. Scoprì accidentalmente il trucco della sostituzione nel 1896 e fu uno dei primi registi a usare l’esposizione multipla, la dissolvenza e il colore (dipinto a mano direttamente sulla pellicola). Il critico e storico del cinema Georges Sadoul lo definì “Il Giotto della settima arte”.

Secondo la sua autobiografia romanzata, Méliès avrebbe scoperto il montaggio accidentalmente, mentre stava filmando all’aperto, presso Place de l’Opéra a Parigi: a un certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente inceppata e poco dopo ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con stupore che, arrivato al punto in cui stava filmando il passaggio di una carrozza, questa improvvisamente scompariva per fare posto a un carro funebre. Per quanto vero o falso, l’aneddoto sintetizza bene quello che sarebbe stato di lì a poco il senso del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all’altro, da un tempo all’altro, ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi “magiche”.

In quegli stessi anni, grazie anche al genio di Segundo de Chomón, vennero sperimentati numerosi altri trucchi tipicamente cinematografici, che andarono ad affiancare i trucchi di tipo teatrale (sistemi per far volare le persone, macchinari scenici) e di tipo fotografico (le sovrimpressioni che ricreavano visioni di fantasmi). Tra questi i più importanti sono:

  • Il mascherino-contromascherino (l’inquadratura viene divisa in due o più parti, impressionate in momenti diversi)
  • Arresto della ripresa (per far apparire/sparire/trasformare oggetti, personaggi, ecc.)
  • Scatto singolo (per muovere oggetti inanimati)
  • Spostamento della cinepresa avanti e indietro (per ingrandire e rimpicciolire un soggetto: nel film L’homme à la tête en caoutchouc è abbinato a un mascherino-contromascherino per simulare una testa che si gonfia).

Il tutto era mischiato a numeri di varietà, scherzi e attrazioni di tipo teatrale (macchine sceniche, modellini, scorrevoli, effetti pirotecnici, ecc.). Méliès fece un ampio uso di queste tecniche per creare quelle che lui chiamava “fantasmagorie”. Per lui il montaggio era sinonimo di metamorfosi, in un’apoteosi dell'”arte della meraviglia”.

Il realismo della fotografia in movimento dava grande credibilità ai trucchi mostrati, per questo il suo successo fu immediato e grandissimo. Nei film di Méliès le leggi della natura sembrano annullarsi, in un mondo fantastico irreale, dove la libertà era totale e le possibilità infinite. Si può dire che era nato uno di quei “mondi virtuali” dove tutto era possibile, il primo rispetto a quelli ormai comuni dei giorni nostri.

Visione stellare in Viaggio nella luna

I film di Méliès non narravano storie nel senso in cui sono intese nel cinema moderno: certo esisteva quasi sempre una trama, ma lo scopo principale in queste pellicole era quello di fare spettacolo mostrando giochi di prestigio, magari assemblando più episodi autonomi.

Non esisteva inoltre il coinvolgimento dello spettatore nelle storie narrate: egli era invitato a guardare la rappresentazione allegro e divertito. Anche quando si trattavano episodi drammatici, come le decapitazioni o crimini di ogni tipo, tutto aveva un’atmosfera di “gioco” e farsa allegra. Manca l’illusione della realtà e il cinema era quindi una sorta di grande “giocattolo”. In questo senso anche i drammi di Amleto o Faust erano sempre usati come pretesto per creare effetti speciali.

Per Méliès il mondo cinematografico era il teatro dell’impossibile, dell’anarchia, della sovversione giocosa delle leggi della fisica, della logica e della quotidianità: i poliziotti possono punire i contraffattori, ma anche mettersi a fare le stesse infrazioni poco dopo (Le tripot clandestin, 1905). Per i britannici della coeva scuola di Brighton invece, influenzati dalla morale vittoriana, il cinema era sostanzialmente votato all’educazione e al moralismo, una caratteristica che si trasmetterà al cinema americano classico.

Scena colorata nel Viaggio attraverso l’impossibile (1904)

Quando Méliès aveva acquistato una piena capacità espressiva nell’uso degli effetti speciali nei numerosissimi cortometraggi, iniziò a progettare storie composte da più inquadrature. Esse erano ancora fisse e comprendevano un intero episodio, staccato e autonomo dagli altri. Questo modo di raccontare è stato detto “racconto a quadri” o “racconto a stazioni”. Le inquadrature sono dette “autarchiche”, perché si esauriscono in sé stesse e ogni “quadro animato” veniva inanellato a quello successivo; ogni nuova inquadratura dava quindi inizio a un differente episodio, con stacchi temporali tra l’uno e l’altro (“ellissi”). Non esisteva ancora un montaggio come lo conosciamo oggi (per mostrare vari aspetti di una scena), ma il punto di vista dello spettatore restava sempre il medesimo, come a teatro e gli stacchi erano usati solo per creare effetti speciali.

Tra i racconti a quadri più famosi c’erano quelli che potevano trattare di temi di attualità (L’affaire Dreyfus, 1899), racconti letterari o storici (Cinderella, Jeanne d’Arc, Barbe-Bleu), o ancora viaggi fantastici: questi ultimi in particolare garantirono a Méliès la fama più duratura (Viaggio nella Luna, Viaggio attraverso l’impossibile).

Gli studi di Montreuil erano attrezzati anche per offrire pellicole colorate a mano. Si trattava di un procedimento difficile e certosino, creato spesso da donne, che, dotate di una grossa lente d’ingrandimento, coloravano i fotogrammi uno a uno con alcune tinte che mantenessero l’effetto della trasparenza. Inevitabili sono alcune sbavature e l’approssimazione un po’ forzata dei colori scelti, che creavano l’effetto di macchie di colore, piuttosto che di immagini colorate.

A Méliès è legato quindi il cinema fantastico, ai Lumière quello realistico, ma le due caratteristiche non sono così nettamente separate. Méliès fu il primo a mostrare con le immagini i mondi fantastici già raccontati in letteratura, sfruttando la credibilità della fotografia in movimento per dare credibilità alla rappresentazione.

 

 

 

Fonte: Wikipedia

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Georges_M%C3%A9li%C3%A8s

Nascita dell’albero di Natale

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L’uso moderno dell’albero nasce secondo alcuni a Tallinn, in Estonia nel 1441, quando fu eretto un grande abete nella piazza del Municipio, Raekoja Plats, attorno al quale giovani scapoli, uomini e donne, ballavano insieme alla ricerca dell’anima gemella. Tradizione poi ripresa dalla Germania del XVI secolo. Ingeborg Weber-Kellermann(professoressa di etnologia a Marburgo) ha identificato, fra i primi riferimenti storici alla tradizione, una cronaca di Brema del 1570, secondo cui un albero veniva decorato con mele, noci, datteri e fiori di carta. La città di Riga è fra quelle che si proclamano sedi del primo albero di Natale della storia (vi si trova una targa scritta in otto lingue, secondo cui il “primo albero di capodanno” fu addobbato nella città nel 1510).

Precedentemente a questa prima apparizione “ufficiale” dell’albero di Natale si può però trovare anche un gioco religioso medioevale celebrato proprio in Germania il 24 dicembre, il “gioco di Adamo e di Eva” (Adam und Eva Spiele), in cui venivano riempite le piazze e le chiese di alberi di frutta e simboli dell’abbondanza per ricreare l’immagine del Paradiso. Successivamente gli alberi da frutto vennero sostituiti da abeti poiché questi ultimi avevano una profonda valenza “magica” per il popolo. Avevano specialmente il dono di essere sempreverdi, dono che secondo la tradizione gli venne dato proprio dallo stesso Gesù come ringraziamento per averlo protetto mentre era inseguito da nemici. Non a caso, sempre in Germania, l’abete era anche il posto in cui venivano posati i bambini portati dalla cicogna.

Secondo altre fonti [8]l’albero di natale come è conosciuto oggi sarebbe originario della regione di Basilea in Svizzera dove se ne trovano tracce risalenti al 13° secolo.

L’usanza, originariamente intesa come legata alla vita pubblica, entrò nelle case nel XVII secolo ed agli inizi del secolo successivo era già pratica comune in tutte le città della Renania. L’uso di candele per addobbare i rami dell’albero è attestato già nel XVIII secolo.

Francobolli natalizi del 2007 (Ucraina)

Per molto tempo, la tradizione dell’albero di Natale rimase tipica delle regioni a nord del Reno, mentre era meno diffusa nelle regioni germaniche più a sud, dove i cattolici lo consideravano un uso protestante. Furono gli ufficiali prussiani, dopo il Congresso di Vienna, a contribuire alla sua diffusione negli anni successivi. A Vienna l’albero di Natale apparve nel 1816, per volere della principessa Henrietta von Nassau-Weilburg, ed in Francia nel 1840, introdotto dalla duchessa di Orléans. Nei primi anni del secolo inoltre in Svizzera e Germania si iniziò a produrre e a commerciare gli alberi di natale, che divennero così parte del consumismo.

Un contributo decisivo alla sua diffusione venne anche dalla Gran Bretagna: a metà del XIX secolo, infatti, il principe Alberto di Sassonia-Coburgo-Gotha, marito della regina Vittoria, date le sue origini germaniche volle introdurre nelle proprie residenze l’uso a lui familiare dell’albero di Natale; la novità si estese presto come una moda in tutto il Regno Unito, e da lì a tutto il mondo anglosassone.[9]

In Italia la prima ad addobbare un albero di Natale fu la regina Margherita nella seconda metà dell’Ottocento al Quirinale, e da lei la moda si diffuse velocemente in tutto il paese: non a caso l’albero di Natale è una delle poche tradizioni straniere ad essere arrivate in Italia prima della sua diffusione, di tipo più consumistico, del secondo dopoguerra.

Nei primi anni del Novecento gli alberi di Natale hanno conosciuto un momento di grande diffusione, diventando gradualmente quasi immancabili nelle case dei cittadini sia europei che nordamericani, e venendo a rappresentare il simbolo del Natale probabilmente più comune a livello planetario. Nel dopoguerra il fenomeno ha acquisito una dimensione commerciale e consumistica senza precedenti, che ha fatto dell’albero di Natale un potenziale status symbol e ha dato luogo, insieme alle tradizioni correlate, alla nascita di una vera e propria industria dell’addobbo natalizio.

 

 

 

 

Fonte: Wikipedia

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Albero_di_Natale

Auguri di Buon Natale!

aforismi_di_natale

Il risveglio del giorno di Natale da bambini è qualcosa di speciale,

Ma poi chissà perché cresciamo e ce ne dimentichiamo.

Si perde la magia, lo spirito e stare insieme in allegria,

E chissà perché tutto questo diventa solo un modo per fare un regalo da poco

Giusto perché a volte ci si aspetta un ritorno è così perdiamo la vera magia che ci sta intorno.

Ma vorrei dei regali migliori, perciò in alto i cuori e cerchiamo lì i nostri doni:

Tiriamo fuori amore, sorrisi per le persone,

Vicine e lontane, diamo loro un po’ dello spirito del Natale!

Incartiamo abbracci e parole affinché non si sentano più sole,

Diamo gioia e speranza con la nostra vicinanza

E che questi sentimenti ci siano in abbondanza!

Per tutte le amiche e gli amici vicini e lontani

A chi conosciamo e agli estranei

E a tutti i nostri cari,

Faccio a tutti gli auguri di un felice Natale!

🎄🎄🎄

Il Dio Egizio Ra

 

 

Ra (noto anche nella forma oppure Rha (IPA:Rɑ: ) è il dio sole di Eliopoli nell’antico Egitto. Emerse dalle acque primordiali del Nun, portato tra le corna della vacca celeste, la dea Mehetueret. È spesso rappresentato simbolicamente con un occhio (l’occhio di Ra).

A partire dalla dodicesima dinastia (ca. 1990 a.C.) in avanti fu congiunto con il dio tebano Amon fino a diventare la più importante divinità del pantheon egizio con il nome di Amon-Ra. Egli rimase per secoli il dio supremo, tranne per un breve periodo durante il periodo di Akhenaton (1350 a.C.1334 a.C.) quando fu imposta nell’Egitto l’esclusiva adorazione di Aton, il disco solare stesso. In tempi più recenti, fu associato a Heryshaf.

Fu anche il padre di Heget e di Bastet.

La teologia di Ra ebbe probabilmente un forte impulso a partire dal faraone Snefru, primo faraone della IV dinastia. Infatti per la prima volta dopo Snefru i sovrani assunsero il titolo di Figlio di Ra, titolo che entrò a far parte dei cinque nomi tradizionali del Faraone.

 
Ra

Ra è un dio creatosi da solo, essendosi formato da Mehturt, un tumulo (vedi Ogdoade) che diviene dalle acque di Nu, o un fiore di loto. Creò anche Shu e Tefnut dal suo sperma o muco, Hu e Sia dal suo sangue e l’umanità dalle sue lacrime.

Il sole è il corpo di Ra, o solamente il suo occhio. In Eliopoli (la capitale del suo culto), Ra era adorato come Atum (il tramonto del sole), Ra-Harakhti (il sole allo zenit) e Khepri (“il sole che sorge”) associato ad Harmakis (Horus sorge all’orizzonte). Più tardi fu associato ad Horus.

L’Occhio di Ra, anche chiamato Occhio di Horus.

Benché Ra e Atum (“colui che completa o perfeziona”) fossero lo stesso dio, Atum era utilizzato in vari modi. Egli era primariamente il simbolo del sole che tramonta ed era anche un sostituto di Ra come creatore di Shu e Tefnut. In alcuni culti Atum era stato creato da Ptah. Atum era il padre di Hike.

Atum era il capo dell’Enneade ed era rappresentato da Mnevis, il toro nero. Era associato al serpente, lucertola, scarabeo, mangusta e leone.

Ra percorreva ogni notte il mondo degli inferi su una nave reale, dove navigava lungo il Nilo celeste attraversando la Duat, superando Caos per emergere ancora una volta all’alba, trionfante, protetto dal mostro Apep da Seth e Mehen. Durante il viaggio era noto come Auf o Efu Ra.

A Eliopoli la sua pietra Benben divenne oggetto di culto e di venerazione.

Hathor e Ra una volta discussero e lei lasciò l’Egitto. Thot, travestito, riuscì a convincerla a tornare.

L’identificazione di Amon-Ra con Zeus e Giove era riconosciuta dai Greci e dai Romani (Amon-Zeus e Giove Ammone). I Greci diedero il nome di Diospolis Magna, città di Zeus, a Tebe. Egli era anche associato con la Fenice.

I simboli di Ra sono il disco solare o il simbolo Sun symbol.ant.png (Il simbolo astronomico del sole: un cerchio con un punto nel centro), vedi Simboli.

Ra era sposo di Hathor e padre di Bastet e Sekhmet.

 

 

 

 

fonte: Wikipedia

https://it.wikipedia.org/wiki/Ra

 

 

Bastet e il culto dei gatti nell’antico Egitto

  1. Statuetta di Bastet, museo del Louvre

Bastet (anche Bast o Bastit) è una divinità egizia appartenente alla religione dell’antico Egitto. È stata una delle più importanti e venerate divinità fra le antiche religioni, raffigurata o con sembianze femminili e testa di gatta o semplicemente come una gatta.

 Agli esordi del suo culto era una divinità dai tratti solari simboleggiante il calore benefico del Sole, venerata per la sua potenza, la sua forza, la sua bellezza e la sua agilità.
Centro del suo culto era la città di Par Bastet (la Bubasti dei greci, attuale Zagazig, vicino aldelta del Nilo), dove – secondo Erodoto – si svolgevano anche dei festeggiamenti periodici in onore della dea, comprendenti processioni di barche sacre e riti orgiastici e dove è stata rinvenuta una necropoli di gatti sacri mummificati, con relativo tempio.
 

Il culto di Bastet

Bastet

Alle origini Bastet era una dea del culto solare, ma col tempo divenne sempre più di quello lunare. Quando l’influenza greca si estese sulla società egiziana, Bastet divenne definitivamente solo una dea lunare, in quanto i Greci la identificarono con Artemide.
A partire dalla II Dinastia, Bastet venne raffigurata come un gatto selvatico deldeserto oppure come una leonessa, tanto che era confusa o assimilata a sua sorella la deaSekhmet. Venne rappresentata come unfelino domestico solo intorno al 1000 a.C.
Bastet è la “Figlia di Ra“, quindi ha lo stesso rango di altre dee quali Maat e Tefnut. In più, Bastet è uno degli “Occhi di Ra“, nel senso che viene mandata specificamente ad annientare i nemici dell’Egitto e dei suoi dei.

Da quando i Greci identificarono Bastet conArtemide, Bastet fu detta “madre del Dio dalla testa di leone Mihos” (anch’egli venerato aBubasti, insieme a Thot), e fu raffigurata comunemente o come donna con la testa di una gatta o come gatta vera e propria.

 

Il culto dei gatti

Gli antichi egizi addomesticarono i gatti che vivevano ai confini del delta del Nilo, originariamente per debellare i topi che infestavano i granai.
Col passare del tempo, non ci fu casa o tempio od edificio che non registrasse la presenza di almeno un gatto, tenuto peraltro con ogni cura. Quando uno di questi felini moriva, si dice che il padrone usasse radersi le sopracciglia in segno di lutto per l’animale e di rispetto nei confronti della dea.

Il culto di Bastet raggiunse una diffusione tale che il gatto in Egitto era protetto dalla legge. Era vietato fare loro del male o trasferirli al di fuori dei confini del regno dei faraoni. Chi violava tali disposizioni, era passibile di pena di morte.
Nonostante le leggi egizie proibissero l’esportazione dei gatti, ritenuti animali sacri, i navigatori fenici li contrabbandarono fuori del paese, facendone oggetto di commercio insieme ad altre merci preziose.
Furono poi i Romani a portarli per primi nelleisole britanniche.

 

Le leggende

Racconta una leggenda che Bastet, punta da uno scorpione, fu guarita da Ra.

Gli Egizi avevano un modo di dire: «non si accarezza la gatta Bastet, prima di aver affrontato la leonessa Sekhmet». Bastet è infatti comunemente abbinata a sua sorellaSekhmet, alla dea dalla testa di leone diMemphis, a Uadjet e ad Hathor.
Questo modo di dire affonda le sue radici nella leggenda di Ra che, infuriato, provocò una siccità (evento terribile per gli egizi che vivevano delle piene del Nilo).
Quando si fu calmato, Ra mandò Thot a cercare Bastet in Nubia, dove la Dea si nascondeva sotto forma di leonessa (Sekhmet). Discendendo il Nilo, Bastet si era bagnata nel fiume in una città sacra a Iside, trasformandosi di nuovo in gatta ed era entrata trionfante a “Par Bastet” (città dei gatti), dove fu poi trovata da Thot; per molti secoli gli egizi hanno ripercorso il suo viaggio in venerazione dei gatti.

 

 

Fonte: Wikipedia

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Bastet

Il bacio di Klimt

Il bacio
Il bacio
 
Autore Gustav Klimt
Data 1907-1908
Tecnica olio su tela
Dimensioni 180×180 cm
Ubicazione Österreichische Galerie Belvedere, Vienna

Il bacio (Der Kuss) è un dipinto a olio su tela(180×180 cm) di Gustav Klimt, realizzato nel 1907-08 e conservato nell’Österreichische Galerie Belvedere di Vienna.

 

Descrizione

Particolare del dipinto

Al centro di un luogo etereo ed astratto due amanti si stringono e si abbandonano ad un bacio intenso; la fanciulla è pienamente abbandonata nell’amplesso, con gli occhi chiusi in una posizione estatica, mentre l’uomo – del quale si intravede solo il profilo – stringe la testa dell’amata con delicatezza, protendendosi verso di lei in segno protettivo e di affetto. I due giovani innamorati, avvolti entrambi in lunghe tuniche mosaicate che ne celano i corpi, sono inginocchiati su un piccolo rettangolo erboso che richiama l’iconografia dei medievali hortus conclusus: neanche la vivace policromia del prato fiorito, tuttavia, riesce a spezzare il loro idillio amoroso. Il tema dell’amore e delle umane passioni era già stato trattato numerose volte nella produzione klimtiana, dove ricorre frequentemente (specialmente in Amore, nelFregio di Beethoven, e nell’Abbraccio del Fregio Stoclet); ciò malgrado, è solo in quest’opera che Klimt riesce a trasportare in pittura quel momento effimero in cui l’universo maschile e quello femminile riescono finalmente a compenetrarsi, in un attimo fuggente di sympatheia dell’amore.

L’obiettivo al quale tende Klimt è, dunque, quello di glorificare con il Bacio il trionfo della potenza vivificatrice dell’eros, in grado di trascendere le antitesi tra sesso maschile e sesso femminile. Nell’opera questi conflitti emergono nelle mani nodose e affusolate dell’uomo, in contrasto con la lucentezza della diafana pelle della fanciulla, ma specialmente nell’adozione di una particolarissima grammatica visiva: mentre le vesti dell’uomo sono costituite da elementi geometrici verticali e spigolosi, nelle tonalità del nero, del grigio e del bianco, la donna è rivestita di forme circolari e spiraliformi, dalle forme morbide e variopinte. Eppure, la netta separazione tra i due sessi viene superata con quella luminosa crisalide aurea che racchiude le due figure, in congiunzione con lo sfondo che riproduce, con un gioco di trasparenze ed affioramenti, le forme della coppia di amanti.

 

Stile e tecnica

La lucentezza dell’arte ravennate ha lasciato un’impronta profonda sulla fantasia di Klimt

Il bacio, realizzato nel biennio 1907-08, ha un formato perfettamente quadrato, di 180×180 cm. In pieno accordo con i canoni del liberty e con lo spirito fin de siècle, l’opera presenta un intenso uso del colore oro, che si materializza nelle eleganti decorazioni applicate a foglia sulla tela; questa tecnica ricorda molto da vicino quella dei mosaici bizantini, che Klimt poté conoscere e apprezzare a Ravenna nel 1903.

Dal punto di vista stilistico, il quadro si inscrive felicemente nel «periodo aureo» della produzione klimtiana, così definito per l’intenso utilizzo del colore oro, il cui fulgore si riverbera su tutto lo sfondo della tela, eliminando l’effetto di profondità spaziale che, pertanto, si esaurisce in una piatta bidimensionalità. Per quanto riguarda la luce, questa non proviene da una fonte esterna bensì è emanata dalla stessa coppia; analogamente, le tinte sono altrettanto calde e luminose, fatta eccezione per le cromie verdi del prato che esaltano per contrasto il «caldo» amore dei due giovani.

L’eleganza dello stile e la sua aura mistico-erotica hanno reso Il bacio il manifesto dell’arte secessionista viennese ed il maggior esponente del gusto della Belle Époque.

 

 

 

 

Fonte: Wikipedia 

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Il_bacio_(Klimt)

L’invenzione dell’ascensore

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Ascensori. Solo nel 2012 ne sono stati venduti più di 900 mila, di cui il 60% in Cina.|CORBIS

Siamo così abituati a usarlo che non ci facciamo più caso (tranne quando… si guasta). Eppure se c’è un’invenzione che ha cambiato il mondo quella è proprio l’ascensore. Parola di Patrick Carrajat, fondatore del Museo dell’ascensore di New York, secondo cui senza l’ascensore non potrebbero esistere le città come le conosciamo: saremmo costretti a vivere in megalopoli in continuo sviluppo orizzontale, con tutto ciò che comporterebbe questo in termini di spostamenti. Ci avevate mai pensato? E non è l’unica curiosità…

 

1. IL PRIMO.  Dispositivi di sollevamento di vario tipo sono stati usati fin dall’antichità con verricelli e corde azionati da uomini e animali. A New York, nel 1854, durante l’Esposizione universale accadde qualcosa di nuovo. Un signore vestito di tutto punto salì su un montacarichi, tagliò improvvisamente le corde di sostegno e tra lo stupore della folla si fermò dopo pochi metri senza sfracellarsi al suolo. Elisha Otis aveva inventato il “paracadute” di sicurezza: se l’ascensore va troppo veloce una molla aziona due cunei che si infilano nelle guide di scorrimento e bloccano la discesa. Da quel momento l’ascensore, prima solo montacarichi, diventa un mezzo sicuro anche per le persone.

 

Il primo ascensore commerciale adibito al trasporto passeggeri fu installato il 23 marzo del 1857 in un grande magazzino di Broadway (New York) dalla Otis. Velocità: 12 metri al minuto. Oggi gli ascensori costruiti dall’azienda americana trasportano ogni 5 giorni l’equivalente dell’intera popolazione mondiale.

 

2. ARREDATI E CON L’AUTISTA.All’inizio, gli ascensori erano visti come stanze mobili. Arredati con lampadari e moquette, dove sedie e divanetti rendevano più confortevole il (lungo) viaggio dei passeggeri verso i piani alti dei palazzi. Oggi sono più spartani, ma al loro interno è comunque possibile avere rapporti sessuali (scomodi, veloci, ma legali).

 

Ieri come oggi per salirci bisognava chiamarlo. All’inizio, però, l’unico modo era gridare più o meno forte dai vari piani e avvertire il manovratore presente in cabina. In seguito compaiono le prime file di lampade per segnalare le persone in attesa e, dal 1924, l’ascensore è in grado di fermarsi ai piani da solo. Il manovratore inizia a essere sostituito da congegni automatici che regolano la velocità di crociera.

 

 

3. HANNO CAMBIATO LE GERARCHIE. Prima dell’invenzione dell’ascensore i piani alti erano riservati agli affitti più bassi o, in caso di uffici, ai dipendenti. In seguito, una volta che i piani alti sono diventati accessibili senza fatica, i benestanti hanno cominciato ad apprezzare la vista dall’alto, e sono nati gli attici.

 

E quella dell’ascensore è un’economica in continua crescita: nel 2012 nel mondo sono stati venduti più di 900 mila tra ascensorie montacarichi, di cui circa il 60% in Cina.

 

4. I PIÙ VELOCI SUPERANO I 60 KM/H. Gli ascensori più rapidi sono quelli del Taipei 101 (il terzo grattacielo più alto del mondo): possono toccare una velocità di 60,6 km l’ora e permettono di raggiungere il tetto dell’edificio all’89esimo piano (382 metri) in circa 40 secondi. Un sistema di regolazione della pressione atmosferica, simile a quello degli aerei, evita fastidi alle orecchie degli utenti.

 

 

5. GENERANO UNA DOPPIA ANSIA. Secondo il professor Lee Gray della University of North Carolina, autore di uno studio sull’argomento, l’uso dell’ascensore è all’origine di due tipi di ansia.

Il primo è strettamente legato alla violazione del nostro spazio vitale.

Il secondo attiene ad una variante della claustrofobia. In fondo è vero: si entra in una scatola stretta, appesa nel vuoto senza nessuno a guidarla o a controllare che tutto vada liscio.

 

 

6. GENERATORE DI DISCORSI. Il fatto di trovarsi in un luogo piccolo – come un ascensore – con sconosciuti o vicini di casa genera spesso l’imbarazzo di non sapere che cosa dire. Ma non solo: l’elevator pitch, o discorso dell’ascensore, è un termine aziendale che indica un discorso particolarmente breve ed efficace durante il quale si presenta una propria idea a potenziali investitori, nei limiti di tempo di una corsa in ascensore.

 

7. IL PRIMO INCIDENTE MEMORABILE. Nel 1945 unbombardiere B25 si schiantò contro l’Empire State Building di New York. Il grattacielo resistette all’impatto, ma l’urto tagliò di netto il cavo di un ascensore che si trovava al 75esimo piano dell’edificio.
All’interno c’erano tre donne. Due sopravvissero alla caduta: il cavo dell’ascensore si arrotolò su se stesso a spirale attutendo la caduta della cabina… da un’altezza di 300 metri. Contribuirono a limitare i danni anche i freni di emergenza che rallentarono la corsa dell’ascensore.

 

Aereo contro Empire State Building

Il 18 giugno 1945 un bombardiere B25 sceso di altitudine in modo eccessivo per evitare la foschia che aleggiava su New York si ritrovò tra i grattacieli di Manhattan. Non riuscì ad evitare l’Empire State Building e lo colpì all’altezza del 79esimo piano creando un buco di 6 metri. | NEW YORK TIMES

Per la cronaca morirono 14 persone (3 membri dell’equipaggio dell’aereo e 11 persone che lavoravano nel grattacielo). La struttura dell’Empire State Building non venne compromessa, ma il costo della riparazione superò il milione di dollari, una cifra considerevole per l’epoca.

 

 

 

Fonte: Focus.it

http://www.focus.it/cultura/curiosita/7-cose-che-non-sai-sugli-ascensori

 

 

Il Pantheon

Il Pantheon che conosciamo tutti venne creato inepoca imperiale (118-128 d-C.) quando, sottoAdriano, fu ricostruito un precedente tempio, ugualmente dedicato a tutti gli dei (dal greco pan, tutto, e theòs, divinità), voluto da Agrippa (63-12 a.C.) ma distrutto da un incendio.

La grandezza di questo monumento è data soprattutto dallo spazio interno, un unico vano a pianta circolare coperto da un’immensa cupola emisferica di dimensioni impressionanti, talmente avvolgente da dare l’impressione di essere sospesi al centro di una grande sfera cava. E in effetti le proporzioni sono proprio quelle di una sfera: ildiametro dell’aula (43,44 m, corrispondente a 150 piedi romani) è esattamente pari alla sua altezza.

La facciata anteriore ha l’aspetto di un tempio ottastilo; il pronao, composto da tre file dicolonne corinzie monolitiche lisce in granito egizio, è unito alla rotonda retrostante da un elemento intermedio a forma di parallelepipedo.

Il corpo cilindrico (detto anche tamburo) ha uno spessore di circa 6 metri ed è profondamente scavato all’interno da nicchie alternativamente quadrangolari o semicircolari intervallate da edicole. Al di sopra di esse corre una trabeazione anulare che sporge solo in corrispondenza delle colonne che affiancano l’abside.

Sul tamburo si innesta la grande cupola emisferica (la più grande cupola del mondo fino alla costruzione di quella brunelleschiana nel XV secolo) la cui solidità è garantita dal massiccio rinfianco, cioè l’appesantimento della parte più esterna della cupola in modo da “verticalizzare” le spinte orizzontali che potrebbero far collassare il tamburo. Il profilo esterno della cupola appare, così, ribassato, cioè meno di mezza sfera.

La cupola è realizzata in calcestruzzo, (un impasto di calce, pozzolana, acqua e pietrisco) nella cui composizione, via via che ci si avvicina alla sommità, sono presenti materiali sempre più leggeri (dal travertino iniziale fino alla leggerissima pomice nella parte più alta). Un oculo zenitale, del diametro di quasi 9 metri, costituisce l’unica fonte di luce per il grande vano circolare.All’interno della cupola sono presenti cinque anelli concentrici di 28 cassettoni quadrangolari ciascuno i quali, da un lato alleggeriscono la struttura (sono infatti degli incavi nello spessore della cupola stessa), e dall’altro la rendono più resistente attraverso la griglia di nervature che vanno formare.L’edificio venne consacrato alla Vergine (Santa Maria ad Màrtyres) nel 609. Fu questo il motivo per cui, unico fra le antiche costruzioni templari, ci è pervenuto pressoché integro non avendo subito le devastazioni a cui furono sottoposti tutti gli altri templi pagani dopo l’anno 391, quando l’imperatore Teodosio (347-395) ne decretò la definitiva chiusura.

La copertura in tegole di bronzo dorato e le decorazioni a rosette dei cassettoni furono asportate nel corso dei secoli e sono irrimediabilmente perdute. Ma il ricco pavimento e gran parte del rivestimento parietale interno in pregiati marmi policromi sono ancora quelli originali.Vediamo adesso alcuni aspetti legati all’iconologia, cioè ai significati dell’opera. Il primo elemento simbolico, di cui ho già parlato, è la forma dello spazio interno e la sua riconducibilità alla sfera. Si tratta di un’allusione all’eccellenza in quanto la filosofia greca considerava la sfera il solido geometrico perfetto, simbolo della volta celeste e del creato.

Per ritrovare in architettura un riferimento così esplicito alla sfera dovremo attendere fino alla fine del XVIII secolo quando, in pienoIlluminismo, Étienne-Louis Boullée progettò l’utopistico “Cenotafio di Newton”, un’immensa sfera dal diametro di ben 150 m tale da ricreare l’immensità dell’universo come omaggio al celebre scienziato.Il visitatore, entrando nell’aula del Pantheon, è compreso fra le due direttrici fondamentali della sua vita: quella  terrestre data dall’asse orizzontale che collega l’ingresso all’abside e quella celeste frutto dell’asse verticale, l’axis mundi, in una dimensione in cui si incontra l’umano con il divino.Lo stesso imperatore Adriano disse: ”La mia intenzione è che questo santuario per tutti gli Dei riproduca la somiglianza del globo terrestre e delle sfere dei pianeti. La cupola deve rivelare il cielo attraverso una grande apertura al centro, mostrando alternativamente luce ed ombra.

Questo Tempio deve essere concepito alternativamente e misteriosamente come un spazio aperto e come uno spazio chiuso come se fosse un quadrante astrologico. Le ore faranno il loro giro su quella volta così laboriosamente pulita da artigiani greci; il disco della luce del giorno resterà sospeso come uno scudo d’oro; la pioggia formerà una piscina pulita sul pavimento sotto l’oculo, le preghiere saliranno come fumo verso il vuoto dove noi poniamo gli Dei”.L’imperatore sembra voler sottolineare proprio l’aspetto più importante del Pantheon: il suorapporto con la luce. È la luce che crea lo spazio interno. Questa è la grande scoperta dei Romani! L’architettura fino a quel momento non era molto diversa dalla scultura: il tempo greco o lapiramide egizia erano strutture da guardare dall’esterno, non era permesso entrarvi. Se ne godeva la perfezione geometrica, l’armonia delle proporzioni, ma non erano vivibili come spazi architettonici.

Con i Romani arriva lo spazio e con esso la luceche lo struttura. Come scrive Alberto Campo Baeza “Architectura sine luce nulla architectura est” o, ancora, “Se mi si domandassero dei consigli su come distruggere I’architettura, suggerirei di chiudere l’anello del Pantheon”…E adesso, per concludere in bellezza, lasciatevi accompagnare dentro il Pantheon da Alberto Angela con uno dei suoi eccezionali documentari.

 

 

 

 

Fonte: didatticarte.it

http://www.didatticarte.it/Blog/?p=2169

 

 

 

 

La nascita del cinema e i fratelli Lumière

Celebre fotogramma di Viaggio nella Luna (Le voyage dans la Lune, 1902) diGeorges Méliès

La cinematografia, nella sua storia, ha attraversato diverse fasi e periodi, che l’hanno portata dai primi rudimentali “esperimenti” deifratelli Lumière ai moderni film digitali, ricchi di effetti speciali realizzati principalmente con la grafica computerizzata.

Precinema

La cinematografia intesa come proiezione di immagini in movimento ha numerosi antenati, che risalgono fino al mondo antico. In oriente esisteva la rappresentazione delle Ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi ottici sulle proiezioni tramite lenti fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però dalXVIII secolo che nacque l’antenato più prossimo allo spettacolo cinematografico, lalanterna magica, che proiettava su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione, era ilMondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all’interno dove però si doveva guardare all’interno per vedere le immagini illuminate: tipico degli ambulanti tra XVII e XX secolo, rendeva possibile una fruizione anche di giorno, anche all’aperto.

Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scatti consecutivi. Sfruttando i principi dei dispositivi ottici del passato, si iniziarono a cercare modi di proiettare fotografie in successione, in modo da ricreare un’illusione di movimento estremamente realistica: tra le centinaia di esperimenti in tutto il mondo, ebbero buon fine il Kinetoscopio di Thomas Edison (ispirato al “mondo nuovo”) e ilCinematografo dei Fratelli Lumière (ispirato alla lanterna magica).

I fratelli Lumière e Thomas Edison

L’invenzione della pellicola cinematograficarisale al 1885 ad opera di George Eastman, mentre la prima ripresa cinematografica è ritenuta essere Roundhay Garden Scene,cortometraggio di 3 secondi, realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis Aimé Augustin Le Prince. La cinematografia intesa come la proiezione in sala di una pellicola stampata, di fronte ad un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad un’invenzione dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrarono per la prima volta, al pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines aParigi, un apparecchio da loro brevettato, chiamato cinématographe.

Tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l’effetto del movimento.Thomas Edison nel 1889 realizzò unacinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione (Kinetoscopio): la prima era destinata a scattare in rapida successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare, tramite un visore, l’alternanza delle immagini impresse sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l’idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori.

Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini documentaristici, senza per questo sminuirne l’importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negliUSA) iniziò un’aspra battaglia giudiziaria per impedire l’uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi, rivendicando il diritto esclusivo all’uso dell’invenzione.

Dopo circa 500 cause in tribunale, il mercato sarà comunque liberalizzato. Nel 1900 i fratelli Lumière cedettero i diritti di sfruttamento della loro invenzione a Charles Pathé. Il cinematografo si diffuse così immediatamente in Europa e poi nel resto del mondo.

Nel frattempo il cinema registrò alcuni clamorosi successi di pubblico: The Great Train Robbery (1903) dell’americano Edwin Porter spopolò in tutti gli Stati Uniti, mentre ilViaggio nella luna (1902) del franceseGeorges Méliès, padre del cinema di finzione, ebbe un successo planetario (compresi i primi problemi con la pirateria). Vennero sperimentati i primi effetti specialiprettamente “cinematografici”, cioè i trucchi di montaggio (da Méliès, che faceva apparire e sparire personaggi, oggetti e sfondi), le sovrimpressioni (dai registi della scuola di Brighton, ripreso dalla fotografia), lo scatto singolo (dallo spagnolo Segundo de Chomón, per animare i semplici oggetti), ecc. Si delinearono inoltre le prime tecniche rudimentali del linguaggio cinematografico: lasoggettiva (George Albert Smith), il montaggio lineare (James Williamson), ilraccordo sull’asse, i movimenti di camera.

 

 

 

Fonte Wikipedia

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Storia_del_cinema

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